HISTORIADOS EDI-UBB

Base a la Confección de certamen 3 Historia Diseño dos / Escuela Diseño Industrial.
Revolución industrial

En general la Revolución Industrial, produjo las siguientes consecuencias inmediatas:
Una enorme capacidad industrial que habría de transformar el panorama urbano en el mundo occidental, originando grandes núcleos poblacionales que demandarán cada vez más artículos de consumo para su vida cotidiana y servicios públicos más eficientes y modernos acordes con el desarrollo que estaba teniendo lugar.
Una gran cantidad de artículos fabricados en forma masiva que sustituyeron a los productos artesanales, los cuales desaparecieron prácticamente de mercado, desplazados por la abrumadora presión de la nueva planta industrial.
Los nuevos artículos, manufacturados en forma iterativa, reflejaban una marcada despreocupación por parte de los industriales de tomar en cuenta los aspectos formales y estéticos de los productos que producían en el mercado, limitándose sólo a resolver el funcionamiento técnico.

Normalmente se afirma que el punto de partida del diseño industrial fue en 1777, con la construcción del puente de hierro de Coalbrookdale, y que el acuñamiento del término “design” también tuvo lugar en Inglaterra, siendo su autor el funcionario civil Henry Cole.
También, gracias a los esfuerzos de Henry Cole, la corona británica convocó a la primera Gran Muestra Industrial que se llevó a cabo en Londres en 1851, donde estuvieron presentes unos 14 mil expositores de todo el mundo. Allí, efectivamente se exhibieron grandes avances tecnológicos, pero todavía había una notable carencia de diseño. Las siguientes ferias tuvieron como escenario diferentes ciudades como París (1855), nuevamente Londres en 1862, se retornó a la llamada Ciudad Luz en 1867, Viena (1873), Filadelfia (1876), Sydney (1878), Melbourne(1881(, París (1889), Chicago (1893), y la primera muestra del siglo XX se efectuó en la capital francesa en el año 1900.

Los primeros diseñadores veían en la máquina algo que parecía exigir decoración y embellecimiento, que inicialmente fue recogido a imitación de la ornamentación clásica y de incursiones en el reino animal y vegetal.
William Morris (1834-1896)
El heredero del trabajo de Cole fue el arquitecto William Morris (1834-1896), quien fundó en 1861 la empresa Morris, Marshal y Faulkner, en la que diseñaban construían productos que destacaban por su manufactura impecable, los cuales contrastaban con los que se hacían en serie. A raíz de esta tendencia surgió el movimiento de Artes y Oficios, caracterizado por el alto nivel estético de sus objetos -pero de alto costo-, destinados únicamente a personas adineradas, lo que evidenciaba que para ese entonces todavía no se había fusionado el atractivo formal a los bajos costos en los productos de uso cotidiano elaborados masivamente.
Michael Thonet
En el siglo XIX ya se localizaban ciertos objetos cuya presentación y precios los identifica como antecedentes del diseño industrial, entre los que se cuentan:

Los muebles Thonet (Alemania), cuya economía en los procesos de corte y montaje, así como la normalización de piezas modulares intercambiables, los convirtió en hitos del diseño de mobiliario.
Antes de la Primera Guerra Mundial esta fábrica produjo 50 millones de sillas.
Avances tecnológicos de la epoca
Con los avances tecnológicos también creció la preocupación por mejorar las condiciones higiénicas del hogar y de los lugares de trabajo, lo cual originó inventos como el inodoro de cerámica en 1890.

Con la bombilla de filamento incandescente creada por Swan y Edison, se desterraron definitivamente los candelabros y se desarrolló la iluminación eléctrica.

A nivel de las telecomunicaciones, el gran invento fue el teléfono de Graham Bell, un artefacto que se ha hecho de uso común en el hogar, junto a productos posteriores como la nevera, la lavadora, la cocina con hornillas, etc..

Otro producto hito ha sido la cámara Kodak, descendiente directa de aquellas inmensas cajas negras con las que se plasmaban las imágenes.

Las primeras máquinas mutilaban o mataban a quienes las operaban. Ante tal situación, algunos gobiernos –Austria fue el pionero en estas lides-, promulgaron leyes para reglamentar la seguridad laboral, estableciendo la obligatoriedad de recubrir con un cárter los engranajes. De esa manera la configuración técnica de la máquina quedaba oculta por carrocerías, aspecto que se convirtió posteriormente en una característica dominante de las tipologías de los objetos de la civilización industrial.
Deutscher Werkbund (Munich,1907-1935)
En 1907 Muthesius creó en Alemania el Deutscher Werkbund (Asociación Artesanal Alemana), luego de una misión en Londres, donde fue influenciado por las ideas de Ruskin y William Morris. Esta agrupación aglutinaba a fabricantes, arquitectos,artistas, diseñadores, comerciantes, periodistas y hasta pedagogos con el fin de incluir al diseñador en la industria moderna a través de diversas actividades, entre ellas la publicación de un anuario cuya primera edición fue en 1912, en el que se defiende el funcionalismo y la estandarización, ideas que desembocan en la “Guten Form” (buena forma).
La Liga de Talleres Alemanes pretendió reconciliar la actividad artística con la producción industrial, por lo cual, entre sus miembros fundadores hay diseñadores, una serie de fabricantes reconocidos y algunos talleres de diseño con sede en Munich.

En sus planteamientos fue ganando terreno la idea de que las máquinas eran un medio para llegar a un fin, y que para que la reforma del diseño llegara a todas partes, debía necesariamente adoptarse el proceso industrial... todo lo cual es un signo evolutivo respecto a las primeras bases sentadas por William Morris.

La fundación del Deutscher Werbund se considera como el momento en que la ideología reformista quedó definitivamente vinculada a la producción industrial; los miembros de ésta agrupación desarrollaron un nuevo enfoque del diseño muy racional, que eliminaba la ornamentación y enfatizaba el funcionalismo.

Con la erradicación de la decoración externa superflua, los elementos ganaban sencillez y se lograba una mayor estandarización y eficacia en cuanto a la producción y los materiales.

El "ahorro" beneficiaba al usuario y al fabricante, porque aumentaba la calidad de la construcción y de los materiales.
Constructivismo Ruso, 1917-1935

Este movimiento tiene sus raíces en los 'Vkhutemas', o "Talleres Superiores Artísticos y Técnicos del Estado" y se desarrolló principalmente en el arte, diseño y arquitectura rusos.

La Revolución Soviética buscó nuevas formas de expresión relacionadas con la aspiración de suplantar el sistema capitalista por esquemas más democráticos de producción y distribución de bienes.

Con esta finalidad, artistas como Vladimir Tatlin, Kasimir Malevich, Alexander Rodchenko, Wassily Kandinsky, Naum Gabo y El Lissitzky promovieron una estética y una aproximación al diseño que, entre otras cosas, se asociaba a la producción industrial y decía adiós al ornamento complaciente.

Entre las características de estilo está el uso de los colores naranjo, rojo, azul, amarillo, negro y blanco (generalmente siempre en los mismos tonos, tanto en afiches como en objetos), la constante alusión a elementos modernos que simbolizan el progreso, las estructuras geométricas y las formas pesadas.

Por ejemplo, la cerámica constructivista solía estar decorada con motivos suprematistas (formas geométricas sobre un fondo blanco y plano), lo que producía una fuerte impresión de dinamismo y modernidad. Pero a causa de la inestabilidad propia del tiempo que sigue a una revolución, se llevaron a cabo muy pocos proyectos a gran escala, por lo cual el Constructivismo se limitó al diseño de exposiciones, cerámicas y grafismos.

AEG, Peter Behrens
Pues, en ese mismo país una gran empresa, la AEG, contrató al que se considera padre formal y legítimo del diseño industrial, Peter Behrens, quien es llamado como consultor artístico en 1907. Su trabajo se extendió a toda la imagen institucional de la compañía, incluyendo la creación de productos de distinta índole, de la arquitectura de sus edificios y hasta del material publicitario. Fundió arte y técnica en sus diseños y legó su experiencia como docente en varias universidades, en las que tuvo como alumnos a Mies van der Rohe, Le Corbusier y Walter Gropius protagonistas del movimiento Bauhaus. El quehacer de Behrens se sintetiza en el siguiente pensamiento:

“La técnica a la larga no puede considerarse como una finalidad en sí misma, sino que adquiere valor y significado cuando se la reconoce como el medio más adecuado de la cultura”.

Dichas palabras reconocen el valor cultural del diseño, esa carga simbólica que imprime identidad, la cual es responsable de que puedan distinguirse los estilos. De esta manera es que es posible identificar al diseño alemán por su racionalidad, al escandinavo por su sobriedad o al italiano por su sensualidad.
De Stijil, Holanda, 1917-1931
Un grupo de arquitectos, diseñadores y artistas holandeses, donde participaba Piet Mondrian, creó en 1917 una revista de arte llamada De Stijil, que se convirtió en un foro de debate artístico y de diseño, y luego, en el centro de un grupo más amplio de intelectuales.

Este movimiento promovía un objetivo común, la abstracción absoluta, y reivindicaba la pureza del arte y el diseño a través de la adopción de un lenguaje universal de cubismo abstracto, o como definía Mondrian, de neoplasticismo.

De Stijil influyó en el arte, así como en el diseño de muebles, interiores, tejidos, gráficos y arquitectura.

Tanto en ésta última como en el interiorismo, De Stijil se caracterizó por el uso de marcadas formas geométricas y bloques de color que delimitaban el espacio. Se usaban tabiques para dividir las zonas internas, mientras que los muebles utilitarios se reducían al máximo.

Las fuertes Líneas de esos interiores producían una sensación de dinamismo y de ligereza, que se lograba mediante la eliminación de adornos.

Aunque compartía muchas ideas del Constructivismo Ruso, tales como el dinamismo espacial, De Stijil es reconocido como el primer movimiento moderno de diseño por su defensa de una nueva pureza estética.
Bauhaus
No es posible cerrar este apartado de índole histórico sin hacer referencia a la escuela Bauhaus, cuyo nacimiento tuvo lugar en el año 1919. Fue el fruto de la fusión de dos grandes instituciones educativas en la República de Weimar: la Escuela Superior de Bellas Artes y la Escuela de Artes Aplicadas. Su historia suele dividirse en tres períodos que corresponden a tres directores, o bien a las tres ciudades donde se asentó su sede: Weimar (1919- 1924), Dessau (1925-1930) y Berlín-Steglitz (1930-1933).

La dirección estuvo a cargo sucesivamente por Walter Gropius, H. Meyer y finalmente, hasta el momento de su clausura definitiva, por Mies van der Rohe.

Desde el punto de vista del diseño, el período más resaltante, debido a los aportes teóricos y prácticos, corresponde a la gestión de Gropius –posterior a la Primera Guerra Mundial-, cuando a causa de la crisis postbélica se decide que la escuela debía ser productiva. De esta necesidad de aliarse con la industria es que se desarrolló lo que se considera “Bauhaus estilo Bauhaus”, en la que se consagraba la concordia entre el arte y la máquina.

Para entender este espíritu, basta remitirse a los escritos de Gropius, donde éste aborda problemas en torno al diseño. En alguna oportunidad anotó:

“La creación de ‘tipos’ para los objetos de uso cotidiano es una necesidad social. Las exigencias de la mayor parte de los hombres son fundamentalmente iguales. La casa y los objetos para la casa, son un problema de necesidad general, y su proyectación apunta más a la razón que al sentimiento. La máquina que produce objetos en serie esun medio eficaz para liberar al hombre, mediante el empleo de fuerzas mecánicas como el vapor o la electricidad, del trabajo necesario para la satisfacción de las necesidades vitales: un medio para procurarle los distintos objetos, pero más bellos y más barato que los hechos a mano. Y no ha de temerse que la tipificación pueda coartar alindividuo; al igual que no se ha de temer que un dictado impuesto por la moda pueda conducir a la uniformización completa del vestir”. (3)

Así se pasaba de proclamar arte y artesanía a exaltar la dupla arte y técnica, resaltando siempre la búsqueda de la estética en los productos industriales, los cuales eran concebidos en los talleres de la Bauhaus con creatividad artística gracias a la formación primordialmente plástica de maestros como Paul Klee, Vassily Kandinsky, Lyonel Feininger, Gerhanrd Marcks, Georg Muche y Laszlo Molí-Nagy, quienes también fueron reconocidos pintores.

Desde finales del siglo XIX hasta mediados del 1900, los movimientos europeos que intentaron conciliar arte e industria fueron el Arts and Craft en Inglaterra, la Union Centrale des Arts Decoratifs francés, el movimiento De Stijl de los países bajos, en el que participaron los pintores Piet Mondrian y Van Doesburg, exaltando el geometrismo y la primacía de los colores primarios, el Art Noveau en Austria y Bélgica, el Vkutemas en Rusia y la Bauhaus en Alemania.

Los equivalentes estadounidenses fueron la Chicago School of Design fundada en 1939 y el Cranbrook Academy, fuente de ingeniosos diseños de muebles, textiles y de cerámica durante las décadas de 1940 y 1950.

La Escuela Bauhaus fue fundada por Walter Gropius, quien abogaba por el ideal de talleres de artesanos por sobre el sistema de la Deustcher Werkbund.
Bauhaus significa " casa de construcción" y como escuela interdisciplinaria con talleres de experimentación sobre diversidad de materiales, reformulaba la teoría educativa, fusionando las distintas artes.Para Gropius, la manufactura era una actividad social importante, simbólica e intelectual y fue esa visión la que dominó las enseñanzas de la Bauhaus.

El plan de estudios incluía un curso preliminar en el que los estudiantes aprendían los principios básicos del diseño y de la teoría del color. Al acabar este curso, los alumnos entraban en uno de los talleres situados en dos edificios y se especializaban al menos en un tipo de oficio artesanal.

Los talleres eran autofinanciados, ya que las industrias fomentaban la invención de productos de su utilidad; en esta escuela, donde a los tutores, algunos provenientes de los gremios locales, eran llamados "maestros" y los alumnos "aprendices", predominaba el racionalismo, la estética de las formas geométricas, así como la funcionalidad, utilidad y eficiencia a bajo costo.

El alumno se enfrentaba al problema de composición tal como si fuera un problema espiritual (a raíz de las ideas de Kandinsky sobre lo espiritual en el arte), pero buscando el impacto masivo del diseño para llegar óptimamente al pueblo alemán; por tanto, el campo de investigación era amplio, incorporando áreas de estudio como la ergonomia, con lo cual se ideaban diseños que contemplan en su forma la anatomía del cuerpo.

Con la convicción de que la sociedad mejoraría con la aplicación del funcionalismo, los diseños de la Bauhaus se concebían para la producción industrial adoptando deliberadamente la estética de la máquina.

Este pionero enfoque funcionalista ejerció un impacto fundamental en la práctica posterior del diseño industrial y proporcionó los cimientos filosóficos del movimiento moderno.

La Bauhaus tuvo serios problemas políticos, fue perseguida por su sistema socialista de enseñanza, sus extravagantes métodos y por albergar alumnos comunistas, por lo cual debió mudar de ciudad varias veces y conseguir apoyos extranjeros.

Entre sus maestros destacan Johannes Itten, Josef Albers, László Moholy-Nagy, Ludwig Mies van der Rohe y Marcel Breuer.

Estilo Internacional, 1920-1980
La designación Estilo Internacional se refería específicamente a la obra de los arquitectos y diseñadores del Movimiento Moderno, quienes integraron la función y la tecnología con un lenguaje formal geométrico para producir una estética moderna.

Aunque a veces se usa para definir el movimiento moderno temprano (1900-1933), actualmente se asocia con la forma moderna más utilitaria que apareció tras el cierre de Bauhaus en 1933.

También hace referencia a la obra de Le Corbusier y sus seguidores, quienes durante los años '20 y '30 promovieron una versión del movimiento moderno más estilizada y menos austera. Sin embargo, los principales exponentes del estilo internacional fueron Mies van der Rohe y Walter Gropius, quienes, tras emigrar a los EE.UU, pusieron un gran empeño en tratar de "internacionalizar" el movimiento moderno.
Muchos de los seguidores del estilo internacional adoptaron una estética funcionalista del movimiento moderno por razones de estilo; otros, en cambio, desarrollaron una pureza estética que promovía un mayor universalismo en la arquitectura y el diseño.

Los principales exponentes de este estilo son Charles Eames, Eero Saarinen, y Norman Foster.En años recientes se observa una tendencia por recuperar la estética racional en el diseño de productos y muebles, ya que los fabricantes buscan, al igual que lo hacía el estilo internacional, soluciones globales transculturales.

Por tanto, el término "Estilo Internacional" puede hacer referencia a un período y a un tipo de modernidad muy concretos, y a la vez aludir a la estética resultante de un enfoque funcionalista del diseño que se remonta a los inicios del movimiento moderno.
Henry Ford
Pasando definitivamente al nuevo continente, en Estados Unidos Henry Ford impuso la racionalización en los procesos con la fabricación del carro Ford T, modelo único por años, que fue punta de lanza de la tendencia bautizada como “fordismo”, caracterizada por la durabilidad y la eficiencia del producto. Años más tarde, surge el estilismo o formalismo (styling), el cual desarrolla un concepto de visión capitalista propio del sistema del “American way of life”, al crear productos atractivos superficialmente que desencadenan un consumo acelerado a causa del envejecimiento psicológico determinado por la ley del último modelo.
General Motors
El principal exponente de esta tendencia fue la General Motors, cuyo presidente, Alfred Sloam, optó por oponerse a la filosofía fordista que pregonaba “pequeñas ganancias, grandes ventas”, aumentando los precios de los vehículos a medida que iba apareciendo un nuevo modelo cada año, con lo que se estimulaba el apetito del consumidor por medio de la imposición de modas promovidas por la publicidad.
Cabe destacar que esta es la tendencia que aún predomina en la actualidad en el sector automotriz.

Art Decó, París , 1920-1939
El Art Decó fue más un estilo decorativo internacional que un movimiento de diseño.
Tomando el relevo del Art Nouveau de fines de siglo XIX, que con su actitud antihistórica adoptaba formas naturales, el Arte Decó extrajo sus referencias estilísticas de una serie de fuentes eclécticas, como la antigua civilización egipcia, el arte tribal, el surrealismo, el futurismo, el constructivismo, el neoclasicismo, la abstracción geométrica, la cultura popular y el movimiento moderno.
La mayor parte de sus exponentes adoptaron la idea de la Artesanía e incorporaron a sus diseños maderas exóticas y materiales lujosos, como el nácar o la piel. Como es de suponer, la dependencia del mecenazgo privado y su incompatibilidad con la producción industrial acortaron la vida del Art Decó, que fue inevitablemente sustituido por enfoques más progresistas.

Stayling
El estilismo se consolidó después de 1929, al captar a jóvenes emigrados de Europa como Henry Dreyfuss, Walter Dorwin Teague y Raymond Loewy, francés, autor del libro Lo feo no se vende, especie de credo del styling y creador, entre otros tantos proyectos del concepto actual que tenemos de nevera. Paradójicamente, la primera época de esplendor del diseño industrial en Estados Unidos se inició en plena gran depresión económica. La explicación que se le ha dado a este fenómeno es que en esa época de crisis en la que las personas se rehusaban a gastar dinero, aparecieron productos irresistibles y llamativos que impulsaban la actitud a favor de la compra.

Esta tendencia fue criticada en Europa por considerarse superficial y subordinada a la publicidad. Sin embargo, en Estados Unidos, el interés por el diseño industrial era cada vez mayor, entrando por la puerta principal de los museos a partir de 1933, con la inauguración dela exposición El siglo del progreso, la cual contó con la presencia de los diseñadores del momento. El Museo Metropolitano de Nueva York presentó en 1934 la exposición Arte industrial del mobiliario para el hogar moderno, y el Museo de Arte Moderno de la misma ciudad montó la muestra Machine Art, que presentó el trabajo de los más destacados nuevos profesionales de esta área, con lo que se inició la tendencia a darle un espacio a los objetos de nuestra cotidianidad inmediata producidos en serie en las salas de exhibición que antes se dedicaban exclusivamente al arte.

Tal auge provocó que en la Feria Mundial celebrada en Nueva York en 1939, por primera vez el diseño industrial rebasara a las artes decorativas y que desde el año siguiente se crearan los primeros galardones para los creadores y para los productos mejor concebidos. Con tales actividades Estados Unidos demostró la importancia de promover y divulgar esta disciplina como una actividad ligada al progreso, además de reconocerla como una profesión.

Escuela Superior de Diseño de Ulm (Hochschule für Gestaltung –HfG de Ulm-)
En Alemania se fundó la Escuela Superior de Diseño de Ulm (Hochschule für Gestaltung –HfG de Ulm-), considerada la entidad más importante creada después de la Segunda Guerra Mundial para la formación de profesionales y que ha dejado una profunda huella a nivel mundial. Desde su apertura en 1947 se planteó un programa de estudios que seguía el modelo Bauhaus, sin embargo, en él las artes se incluían con un interés meramente instrumental. En su desarrollo acentuó la estrecha relación entre diseño y tecnología por medio de la inclusión de asignaturas de carácter científico.

Varios de los institutos pertenecientes a la HfG de Ulm dieron a entender a los empresarios la importancia de integrar el diseño industrial a la producción, y para ellos crearon proyectos específicos. Asimismo su influencia llegó al punto de que sus profesores y alumnos eran una especie de jueces que determinaban qué era buen o mal diseño en la República Federal Alemana. Las áreas cubiertas por esta escuela fueron la construcción, la cinematografía, la información, productos diversos y la comunicación visual.

Cerró sus puertas por problemas políticos en 1966 y se considera que su principal aporte fue crear una metodología del diseño, expresión del racionalismo y la objetividad germana que se extendió al modelo de la empresa Braun, punto de partida del movimiento “Gute Form” (buena forma), el cual se apegaba a la frase “la forma sigue a la función”.

Movimiento “Gute Form” (buena forma)
El más resaltante exponente de este movimiento surgió en Alemania Oriental bajo el nombre de Kaufhaus des Ostens (la gran tienda del Este), que se fundamentaba en los conceptos de sencillez y consciencia.

Lo primero se despliega en varias vertientes: sencillez para el usuario, ya que el producto debe ser fácil de utilizar, lo que no significa necesariamente simpleza en la fabricación.

La sencillez también puede estar presente en la estructura del objeto, así como en los materiales constructivos, casi siempre reciclados o tomados de otras áreas industriales.

En cambio, lo consciente se manifiesta en la forma en que cada diseñador se enfrenta a la creación de sus piezas, ya que puede dirigirse hacia la crítica social o económica. También parte de la responsabilidad ecológica desplegada en el ahorro de energía, el uso racionado de las materias primas y en prever el destino de los productos a la hora de su desecho para evitar los daños ambientales.

En todo caso la conciencia se aplica en general, pero la sencillez varía según la necesidad. El movimiento del Nuevo Diseño Alemán se está extinguiendo porque las nuevas generaciones se concentran en el estudio y desarrollo de los mecanismos de los productos, por lo tanto predominan los cálculos de ensamblaje y construcción.

Object trouvé” y del “ready made”.
A comienzos de los 80’ el concepto “Gute Form” comenzó a ser cuestionado, dando un giro inesperado hacia la emotividad y la creatividad del “object trouvé” y del “ready made”. Esa idea fue la simiente del movimiento contrapuesto: el Nuevo Diseño Alemán, cuya aparición fue influenciada por el eclecticismo posmoderno. Su principal característica ha sido la tendencia a crear piezas únicas o fabricadas en series limitadas, que han echado al trasto de la basura la idea de que el diseño industrial únicamente se aplica a la fabricación en grandes volúmenes.

Italia “Bel Design”
Italia ha sido una gran exportadora de diseño industrial como factor cultural y económico. Su tradición no es tan larga como la alemana, sino que arranca a partir de la industrialización del triángulo norteño –Milán, Turín y Génova-, planteada después de la Segunda Guerra. El interés se ha demostrado primordialmente a nivel práctico, pero también descolla la teorización. Como prueba de ello se cuenta una importante cantidad de publicaciones bibliográficas y hemerográficas (entre las revistas están las famosas Domus, Ottagono, Abitare e Interni), cuyo contenido analiza la interesante vinculación entre arquitectura, arte y diseño que ha desenvuelto en esta península que también es escenario de grandes eventos como la Feria de Milán, foros a los que asiste lo más granado del diseño internacional.

El estilo predominante ha sido el “Bel Design”, el cual está basado tanto en la tradición cultural artesanal como en las innovaciones técnicas y creativas que carecen del lastre funcionalista. La compañía Olivetti es la gran exponente de las características formales del diseño italiano.

El Bel Design no es barato, sino más bien orientado al poder adquisitivo de grupos sociales que exigían la exclusividad de las piezas, lo cual es una diferencia con respecto al aspecto social que caracteriza al diseño escandinavo.
Antidiseño
Rechazando los preceptos racionales del movimiento moderno, el antidiseño pretende validar la expresión creativa individual a través del diseño.
El antidiseño se convirtió en una fuerza de vanguardia a finales de los sesenta, cuando se formaron varios grupos de diseño radical en Italia.
Estos grupos consideraban que la modernidad ya no estaba en sintonía con la vanguardia y que había dejado de ser una fuerza cultural impulsora, sometida a los intereses industriales en la formula descaradamente comercial y consumista.
Radicalmente critico con la tecnología avanzada y el consumismo ya establecido en la sociedad, el movimiento antidiseño defendía el diseño de evasión. Con sus provocadoras superestructuras intentaba demostrar lo absurdo del racionalismo llevado al límite. La creación de la GLOBAL TOOLS en 1974, una escuela de antiarquitectura y antidiseño, que buscaba nuevas técnicas no industriales para potenciar la creación individual, marcó el fin de la etapa del antidiseño.
Como antítesis de aquel movimiento surgieron los grupos Archizoom, Superstudio, Strum y 9999 en los años 60’, Global Tools, Alchimia y Memphis en los 70’, con la idea de crear metodologías de trabajo innovadoras y el intercambio de ideas para plantear la participación del diseñador en el desarrollo cultural del país. De estos estudios nacieron estilos como el “Diseño Banal” y el “Neoprimitivismo”.

Studio Alchimia
Fundado en Milán en 1977 por el arquitecto Alessandro Guerriero, el Studio tenia como objetivo ofrecer a los diseñadores una posibilidad de exponer proyectos que no se habían destinado a la industria. Entre sus miembros se encontraban Alessandro Mendini, Michele de Lucchi y Andrea Branzi. En 1979 se presentó aquí la «colección Bauhaus», con trabajos de Mendini y Ettore Sottsass.
Los vanguardistas que podían permitirse ese lujo decoraban casas enteras con estos muebles extravagantes, nada convencionales, plenos de una desbordante alegría infantil Sottsass y algunos diseñadores de su entorno consiguieron que el diseño italiano se convirtiera en una especie de fuegos artificiales de ideas. En 1976 se había creado en Milán Studio Alchimia, como estudio de diseño gráfico; en 1978 se convirtió en el centro de la vanguardia posradical en torno a Ettore Sottsass
Arquitecto y diseñador italiano, estudió arquitectura en el politécnico de Milán, doctorándose en 1959. Entre 1970 y 1976, redactor jefe de “Casabella”. Desde 1977 dirige la revista “Modo”; paralelamente se integra a Studio Alquimia En una de estas exposiciones de Alchimia, Alessandro Mendini presentó en 1978- su silión Prousty su sofá Kandissi, los primeros resultados de sus investigaciones sobre el kitsch y lo banal. La multitud de manchas puntillistas que recubría su “Proust” se ha convertido en su marca personal.
Alessandro Mendini dudaba de que fuera posible aún hacer un diseño moderno. Con su re-diseño lleno de ironía, retorna los grandes productos clásicos de la historia del diseño. Con banderitas y otros adornos les da Siguieron sus «re-diseños», en los que re-configuraba conocidos una dimensión de clásicos modernos como sillas de Marcel Breuer o de Gerrit kitsch. A su Mobile Rietveld infinito le negó una forma definitiva, al hacerlo modificable.
“Los diseñadores radicales, no solo consiguieron imponerse ellos mismos, sino que estimularon a todo el mundo del diseño, sacaron a la bella línea italiana del sopor de “bella durmiente en que había caído. Aún cuando la industria del mueble echara dicterios sobre los productos “inútiles, feos, sin gusto”, por el contrario, todos aprovecharon de ellos. Como una lluvia después de un largo periodo de sequía, comenzó a florecer el diseño en todo el país o “explotó como una supernova”, como dijo Sottsass. Este “llamamiento emocional” se extendió en todo el Diseño.”

Escandinavia
En cuanto a Escandinavia, es decir, el bloque conformado por Suecia, Dinamarca, Finlandia, Noruega e Islandia, su diseño es una mezcla de artesanía con los procesos industriales. Los fuertes de esta región son los productos para el hogar, principalmente mobiliario, cristalería, cerámica, tejidos e iluminación, los cuales son tratados con formas de geometría apacible, materiales naturales como la madera y colores claros, siendo sus principales valores la sencillez y la utilidad. Sólo en los últimos tiempos es que se ha orientado el trabajo del diseñador industrial a la construcción de máquinas, de automóviles, a la tecnología médica y de telecomunicaciones, como en el caso de la reconocida marca finesa Nokia.
Japón
Al trasladarnos al continente asiático se consigue Japón, como país que se percató rápidamente que el diseño es una herramienta efectiva para el mercadeo de los productos.

Sus procedimientos de diseño fueron recogidos en las visitas realizadas a las corporaciones norteamericanas entre 1950 y 1960. La lección fue bien aprendida por los nipones, quienes emergieron exitosamente y le dieron una estocada a Occidente con los productos de la Toyota y la Sony, los cuales se erigen como ejemplos bandera de excelencia a la creatividad y la supervisión de calidad.

A diferencia de Europa y Estados Unidos, donde los diseñadores son reconocidos individualmente, en Japón sus nombres se esconden en el anonimato de los departamentos de innovación de las grandes compañías, teniendo como norte el seguimiento de los lineamientos corporativos.

Durante la segunda mitad del siglo XX el diseño industrial ha sufrido altibajos. En los 50’ presentó un estilo orgánico que se manifestaba en formas redondeadas de índole naturalista, en la siguiente década se le inyectó un sentido escultórico debido al empleo de plásticos texturizados y el color. El decaimiento de la disciplina se manifestaba de la siguiente manera:

“(...) En los años 60’ el diseño industrial pareció perder el rumbo y terminó degenerándose en una actitud de servilismo ante la cultura consumidora norteamericana, la ideología de comprar ‘más por menos´. Sólo comenzamos a emerger de esto en los años 90”.
Desde 1980 se acusaron los elementos del posmodernismo: el pasticho y la legitimación del “kitsch”, la apropiación de formas de culturas maduras reunidas para conformar una moda pasajera –la cultura del desecho, el usar y botar-. A finales de esa década se inició la tendencia a adaptar los objetos al cuerpo humano y en los 90’ se ha rescatado el sentido de lo lúdico, porque los adultos echan de menos los juguetes de la niñez.

A esto le añadimos la tendencia hacia lo emocional, que se puede apreciar en objetos divertidos como los de la firma italiana Alessi o de la japonesa Sony, los relojes Swatch o la colorida transparencia de la computadora Imac comercializada por Apple. A raíz de esto surgen acepciones como “Tooltoy”, formulada por el canadiense Alexander Manu, la cual refleja la actual fusión herramienta-juguete en los productos que sobresalen en el mercado.

Y en el ámbito de la profesión, los actuales creativos se veneran como divos, tal es la situación de superestrellas como Michael Graves, Sir Terence Conran o Philippe Starck.

A continuación presentaré algunos movimientos que más han llamado la atención en este periodo y han marcado cánones estéticos en esta, la segunda mitad del siglo xx.

MOVIMIENTOS, TENDENCIAS DEL DISEÑO

Pop 1958 - 1972
Diseño Radical 1968 - 1978
High – Tech 1972 - 1985
Posmodernismo 1978 - presente
Desconstructivismo 1978 – presente
Posindustrialismo 1975 – presente
Diseño Ecológico 1950 - presente
Diseño Orgánico 1930 – 1960
1990 – presente

SWATCH
Swatch es una marca de relojes de cuarzo (algunos disponibles en Automático) producidos por The Swatch Group Ltd. La intención original de Swatch era re-capturar el nivel del mercado compartido perdido por los fabricantes suizos durante el agresivo crecimiento de las compañías japonesas (como Seiko) en las décadas de 1960 y 1970.
Los relojes Swatch alcanzaron su máximo de popularidad en los Estados Unidos a mediados de los 80, cuando una serie de "Tiendas Swatch" (Swatch Stores) fueron inauguradas con el propósito de venta rápidas.
Durante ese tiempo, Swatch presentó el proyecto de asociarse con reconocidos artistas, incluyendo a Keith Haring y otros. Los relojes de artistas le dieron un nuevo caché a lo que anteriormente había sido un artículo de moda para la juventud.
En diciembre de 2005, Swatch lanzó un nuevo truco de comercialización en Suiza (para ser lanzado en otros países) que consistía simplemente en portar el reloj Swatch en la muñeca derecha. Normalmente un reloj se llevaba en la muñeca izquierda; la principal razón de esto era que se tenía que dar cuerda al reloj diariamente para que siguiera funcionando. Después, los relojes operaban con baterías y no requerían el mecanismo de la cuerda. El eslogan de esta campaña publicitaria era "Swatch, usalo bien, los tiempos han cambiado, se siente mejor y se ve mejor" (aprovechando el sinónimo en inglés "right" - derecho o bien). El significado de esta idea es que la gente podía ahora usar su reloj Swatch en la muñeca derecha para ser diferentes que otras personas con otros relojes.
Op ART
En Europa, el op-art surgió a mediados de los años sesenta como un movimiento denominado nueva tendencia en el que se engloban varios grupos diferentes de artistas.
El op-art tuvo una gran aceptación popular, aunque muchos críticos lo calificaron como "poco inteligente". Muchos de los diseños de las obras "op" fueron explotados con fines comerciales por la industria de la moda, de los tejidos y de la publicidad.
Esta saturación del diseño "op" contribuyó a la banalización y rápido envejecimiento de este estilo artístico.
CARACTERÍSTICAS
-Ausencia de figuración o de referencias subjetivas de carácter emocional.
- Creación de efectos visuales (vibración, parpadeo, movimiento aparente, muaré) mediante tramados, líneas sinuosas paralelas, contrastes bi o policromáticos, cambios de tamaño, inversiones de figura y fondo, seriaciones, repetición y multiplicación de estructuras, combinaciones de formas y figuras ambiguas.
Diseños de formas geométrico-cromáticas simples, lineales o de masa en combinaciones complejas.
- Composiciones estructuradas mediante espacios geométricamente ordenados de diferente tamaño o mediante módulos repetitivos y en variación.
Participación del observador: en muchos casos el observador necesita moverse delante de la obra para apreciar toda la gama de efectos ópticos. .
Colores planos de contornos netos (hard edge). - Empleo frecuente de pintura acrílica para conseguir colores impecablemente lisos y uniformes.

POP DESIGN 1958-1972
El término “pop” fue acuñado en los años cincuenta para designar la emergencia de la cultura popular en esa década.
Con la expansión del Pop en el arte de las décadas '50 y '60, éste empezó a manifestarse también en el diseño de objetos de uso cotidiano, ya que los diseñadores buscaban un planteamiento joven y menos grave que el "buen diseño" de los años cincuenta. El diseño Pop era muy estilizado, buscaba el efecto inmediato pero efímero, por lo que era intrínsecamente obsoleto ("úselo hoy, bótelo mañana"). Así por ejemplo, la sillas infantiles de cartón o plástico creadas en los años sesenta, eran básicamente desechables.
En la misma década, muchos diseñadores optaron por el plástico como material de trabajo, puesto que sus nuevas formas y procesos de modelado eran cada vez más habituales y baratas. Los colores chillones y las formas asociadas al arte Pop barrieron con los últimos vestigios de austeridad de la postguerra. El diseño Pop, con sus asociaciones antidiseño, contrarrestó el sobrio dictado 'menos es más' del movimiento moderno y condujo directamente al diseño radical de los años setenta.
El Pop design se inspiraba en una gran variedad de fuentes (Art Nouveau, Art Déco, futurismo, surrealismo, Op Art, psicodelia, Kitsch) y recibió el estímulo del auge de los medios de comunicación globales.

El diseño Pop tuvo una influencia de gran alcance y sentó algunos de los cimientos del Postmodernismo, puesto que cuestionó los preceptos del buen diseño y por tanto, del movimiento moderno.
En 1952 se fundó INDEPENDENT GROUP en Londres. Sus miembros, entre ellos los artistas Richard Hamilton (nacido en 1922), el escultor Eduardo Paolozzi (nacido en 1924), el crítico de diseño Reyner Banham (1920 – 1988) y los arquitectos Peter y Alison Smithson, fueron los primeros en explorar la expansión de la cultura popular en Estados Unidos.
Andy Warhol (1928–1987), Roy Lichtenstein (1923 – 1998) y Claes Oldenburg (1929)
En los sesenta, otros artistas norteamericanos, como Andy Warhol (1928–1987), Roy Lichtenstein (1923 – 1998) y Claes Oldenburg (nacido en 1929), empezaron a inspirarse en los aspectos de “arte menor” de la vida contemporánea: publicidad, embalaje, cómics y televisión. No es extraño que el pop empezara a manifestarse en el diseño de objetos de uso cotidiano, ya que los diseñadores buscaban un planteamiento con una base juvenil y menos serio que el buen diseño de los cincuenta.

Durante los años cincuenta dominó la estilización de los productos (en nombre de obsolescencia integrada para fomentar una mayor producción), lo cual proporcionó un termino muy fértil a la actitud “úselo hoy, tírelo mañana” que impregnó la producción industrial de los años sesenta. La silla infantil BLOW de pvc de De Pas, D’Urbino Lomazzi, eran básicamente desechables y encarnaban la extendida cultura de efímero. También lo hacían los cachivaches de corta vida, como los vestidos de papel, elogiados por su novedad en los numerosos suplementos a color y revistas de papel satinado que cada vez dependían mas de la publicación de dichos artículos. Muchos artistas que usaban el lenguaje pop elegían el plástico como material de trabajo.

En los años sesenta, las nuevas formas de plástico y de procesos de ajuste, como las molduras por inyección, eran cada vez más habituales y relativamente baratas. Los chillones colores de arco iris y las atrevidas formas asociadas al diseño pop barrieron los últimos vestigios de la austeridad de la posguerra y reflejaron el extendido optimismo de los sesenta, alentando por una prosperidad económica y una liberación sexual sin precedentes. Dado que el diseño pop iba dirigido a un mercado joven, los productos debían ser baratos y, a menudo, de poca calidad. No obstante, su prescindibilidad formaba parte de su atractivo, puesto que presentaban la antitesis de la “intemporabilidad” de los clásicos modernos fomentados en los años cincuenta.

El diseño pop con sus asociaciones al antidiseño, contrarrestó el sobrio dictado dl movimiento moderno “menos es mas” y condujo directamente al diseño radical de los setenta. Se inspiraba en una gran variedad de fuentes (art nouveau, art decó, futurismo, surrealismo, pop art, psicodelia, misticismo oriental. Kitsch y space age) y recibió él estimulo del auge de los medios de comunicación globales. Con todo, la crisis del petróleo de comienzo de los setenta obligó a un enfoque más radical y el diseño pop fue sustituido por el Craft revival, por una parte y por el High Tech, por otra. El diseño pop tuvo una influencia de gran alcance y sentó uno de los cimientos del posmodernismo, puesto que cuestionó los preceptos del buen diseño y, con ello, el movimiento moderno.

READY MADE
Palabra inglesa que en una traducción no literal, pero bastante aceptada, se conoce como "lo ya visto", y que deriva en el "objeto encontrado" del surrealismo.
Proviene de un acto practicado por primera vez por Marcel Duchamp, en 1915, y consiste en titular "artísticamente" objetos producidos industrialmente, con una mínima o ninguna intervención, declarándolos de esta manera "obras de arte", porque según Duchamp, "arte es lo que se denomina arte" y por lo tanto, lo puede ser cualquier cosa.
Los primeros ready made fueron una rueda de bicicleta, y un urinario, aún más famoso que el anterior, que Duchamp tituló como Fontaine y firmó con seudónimo, provocando revuelos en la crítica, ya que este tipo de actos plantea todo un problema semántico, cuestionando las categorías estéticas que determinan qué es arte y qué no lo es.

MINIMALISMO
Es una corriente estética derivada de la reacción al pop art. Frente al colorismo, a la importancia de los medios de comunicación de masas, frente al fenómeno de lo comercial y de un arte que se basaba en la apariencia, el minimalismo barajó conceptos diametralmente opuestos. El sentido de la individualidad de la obra de arte, la privacidad, una conversación conceptual entre el artista, el espacio circundante y el espectador. Así como la importancia del entorno como algo esencial para la comprensión y la vida de la obra.
Los creadores minimalistas reducen al máximo los elementos propios del arte, los volúmenes y formas en escultura. De forma análoga proceden en la arquitectura o en la pintura. Intentan condensar en escasos elementos sus principios artísticos y reflexiones.
En cuanto a música se refiere, ésta funciona a partir de materiales limitados o mínimos; las obras que utilizan solamente algunas notas, solamente algunas palabras, o bien las obras escritas para instrumentos muy limitados, como címbalos antiguos, ruedas de bicicleta o vasos de whisky.
Arquitectura
El minimalismo arquitectónico surge a finales de la década del 60 en Nueva York, pero sus orígenes están anclados en Europa, en las primeras ideas del arquitecto alemán Ludwig Mies Van Der Rohe, uno de los arquitectos más importantes de este siglo.
Ludwig Mies Van Der Rohe elabora sus ideas acerca de la pureza de las formas (precursoras del minimalismo) durante el ejercicio de su cargo en la dirección de la Escuela de Arte y Diseño de la Bauhaus, en Alemania, a finales de los años 30. Poco tiempo después, y debido al proceso de la segunda guerra mundial, emigra a Estados Unidos, país donde ya era conocido como arquitecto y diseñador influyente, y se nacionaliza estadounidense.
Entrado los años 60 participa en Nueva York del movimiento del arte mínimo y geométrico en las artes visuales. Aunque no fue el único que intervino, su versión del racionalismo y posteriormente del funcionalismo, se han convertido en modelos para el resto de los profesionales de su siglo. Su influencia se podría resumir en una frase que él mismo dictó y que se ha convertido en el lema de la arquitectura de vanguardia de la primera mitad del Siglo XX: "menos es más".
A lo largo de su vida profesional luchó por conseguir una arquitectura de carácter universal y simple, que fuese honesta en el empleo de los materiales y en las estructuras. Su obra se destaca por la composición rígidamente geométrica y la ausencia total de elementos ornamentales, pero su poética radica en la sutil maestría de las proporciones y en la elegancia exquisita de los materiales (en ocasiones empleó mármol, ónice, travertino, acero cromado, bronce o maderas nobles), rematados siempre con gran precisión en los detalles.
Ya en la década del 70, el minimalismo alcanza su madurez como una forma de reacción a los estilos recargados de la época (principalmente el pop art) y la saturación comunicacional dentro del universo estético. Esto influenció no sólo en la decoración y la arquitectura, sino también en la pintura, la moda y la música.
Por otro lado, en 1925 el arquitecto franco-suizo, Le Corbusier llamaba a superar los antiguos lenguajes y a trascender las aportaciones del cubismo mediante el purismo. "Los nuevos tiempos exigen un espíritu de exactitud, un espíritu nuevo", argumentaba. En el clima de estas declaraciones publicó un ensayo con el título "El arte decorativo de hoy". En este artículo Le Corbusier pretendía señalar la contradicción de los términos: decoración y modernidad. Además cita en este ensayo como precedente la tesis de 1908 de Adolf Loos que relaciona ornamento con delito. Todas las ideas de Le Corbusier quedan plasmadas en los diseños y en las viviendas que desarrolla en estos años.
Se puede decir que el minimalismo es una versión corregida y extremada del racionalismo y de la abstracción con que las artes responden a la aparición revolucionaria de la industria a finales del s. XIX. En este momento, el arte y la arquitectura modernos adoptaron la máquina como modelo de obra autosuficiente reducida a su pura esencia y en pos de una autonomía. La nueva arquitectura rechazaba la tradición de estilos que habían constituido durante siglos su repertorio constructivo, en un intento de evitar todo simbolismo y subjetivismo. El destino final es obtener la forma elemental y universal.
Otros consideran que el minimalismo es el penúltimo estadio del clasicismo que recorre la cultura occidental. En este sentido está la influencia que la sobria arquitectura japonesa tiene sobre muchos diseñadores e interioristas occidentales contemporáneos. Es conocido el impacto que tuvo la presencia en 1893 del sencillo pabellón japonés Ho-o-den en la grandilocuente Exposición Universal de Chicago.
Sea como fuere, el minimalismo se ha convertido en un estilo internacional empleado por una parte de la producción artística contemporánea, más como una actitud abierta que como un estilo cerrado
CRAFT REVIVAL
Los orígenes del craft revival se remontan a mediados el siglo XIX con la reivindicación de la conservación y la recuperación de la artesanía tradicional tras la industrialización sin precedentes de Gran Bretaña (art & craft).

Desde a mediados del siglo XX, cuando los procesos de fabricación ofrecían mayores posibilidades, el diseño y la producción fueron distanciándose cada vez más y las técnicas artesanales terminaron deteriorándose. Para invertir esta tendencia John Makepeace y Wendell Castle, dos de las figuras más importantes del craft revival actual han y conservado las técnicas artesanales para trabajar la madera a través de su obra como diseñadores y sus escuelas de artesanía. Durante los años ochenta, el craft revival se abrió paso estilísticamente con el posmodernismo, y algunos diseñadores como Fred Baier (nacido en 1949) combinaron el virtualismo técnico con formas extravagantes para crear objetos completamente opuestos al “mobiliario para buenos ciudadanos” defendido por Morris y Ruskin.

GRUPO ARCHIGRAM
Corriente de la arquitectura británica de la década de 1960.
Archigram Group era también el título de la revista publicada por el grupo, al que pertenecieron Warren Chalk, Peter Cook, Dennis Crompton, David Greene, Ron Herron y Mike Webb.
El grupo Archigram nació de la necesidad de dar resonancia a una fuerte polémica en torno al subdesarrollo tecnológico en la práctica y en la normativa constructiva, y de la voluntad de proponer soluciones de gusto pop y surrealista. Estas posiciones tomaron cuerpo en un contexto histórico y social caracterizado por grandes expectativas orientadas al desarrollo tecnológico y energético.
Los arquitectos del grupo desarrollaron sobre todo labores de búsqueda, en particular, en el campo de la proyección de grandes estructuras urbanas: los complejos diseños, utópicos y fantásticos, se proponían como respuesta a las exigencias de una sociedad de masas. Actualmente, el aspecto más apreciado es la alta calidad gráfica de los proyectos, en los que se usan soluciones cercanas al mundo del cómic, del diseño mecánico y de la comunicación de los jóvenes.
El grupo se dio a conocer en la exposición “Living City”, organizada en Londres en 1963. Entre sus proyectos más notables destacan Walking City (1963), de Ron Herron y Brian Harvey; Entertainments Tower de Montreal y Plug-In City (1963-1964), de Peter Cook, y por último, Cushicle (1967), de Mike Webb.
ARCHIZOOM ASSOCIATIFundado en 1966 en Firenze (Italia) por cuatro arquitectos y dos diseñadores que fueron influenciados por las visiones utopicas del grupo arquitectonico archigram. Se dedicaron a diseñar exposiciones, trabajos arquitectonicos y diseño de objetos.

Sus proyectos y numerosos ensayos reflejaron una nueva búsqueda, basándose en un acercamiento a lo flexible y tecnológicamente influenciado en el diseño urbano.

ARCHIZOOM Grupo de diseño y arquitectura fundado en 1966 en Florencia por Andrea Branzi, Paul Deganello, Morozzi máximo y Gilberto Coretti.

Agrupe que funciona entre los años sesenta y setenta de período completo del cuestionamiento ideológico, transforma la tecnología en "fantatecnologia" para ponerlo al servicio del diseño radical. Rechazan el clásico tradicional del diseño del consumisti y el feticci que propone del gusto de la duda, elevando se opone a la posición del "altari del domestica" de la liturgia; cruzar claramente la frontera con el Kitsch. Se disolvieron en el 1974.

PRODUCCIÓN
1967 - "Divano, Poltronova”.
1967 - "Naufragio de rosas, Rose d'Arabia, presagio del rose", camas ideales de la serie
1968 - “Centro de la conspiración ecléctica - XIV trienios”.
1968 - "Del safari; arregla del divani el sentarse y del componibili, Poltronova”.
1969 - "De Mies; asiento, Poltronova”.
1973 - "Asiento, Cassina”.

KITSCH
El culto extravagante se hace moda … Su termino etimologico es incierto, pero se dice que hay dos leyendas del origen. La primera dice del termino alemán verkitschen, que quiere significa ‘hacer barato’; que por los años 1860 y 1870 era mal pronunciado en los mercados de Munich. La segunda hace alusión a otro termino alemán kitsch, verbalizada como kitschen, que significa ‘ barrer la mugre de la calle’.
Lo kitsch empezó a ser definido como un objeto estético empobrecido con mala manufactura, significando más la identificación del consumidor con un nuevo status social y menos con una respuesta estética genuina.
Lo kitsch era considerado estéticamente empobrecido y La pintura September Morn de moralmente dudoso, Paul Chabas pasó a ser kitsch por su falta de características interesantes (contraste, líneas coordinadas) y un tema digno pero que raya en lo melodramático.
La palabra comenzó a popularizarse en los años 1930, que intentaba definirse como lo opuesto. En aquella época el mundo del arte percibía la popularidad del kitsch como un peligro para la cultura.
Clement Greenberg, Hermann Broch y Teodoro Adorno; teóricos europeos, que popularizaron el término en aquellos años, lo definían como una falsa conciencia, un término marxista que significa una actitud mental presente dentro de las estructuras del capitalismo que está equivocada en cuanto a sus propios deseos y necesidades
: El kitsch no es considerado como un estilo, si no que un opuesto a estos, una irrupsion dentro de cada epoca. Se comenta que el kitsch tiene sus bases dentro del Romanticismo, acentuando el arte expresivo y evocador. Al romanticismo lo siguió el arte académico, en donde el kitsch también reconoce ideas primitivas.Tambien hizo apariciones dentro del postmodernismo, con algunas imágenes conocidas de vestidos frutales; en el Pop Art, participó incorporando imágenes kitcsh como partes de la cultura popular.En cambio en italia , se tomo al kitch en forma irónica .

MEMPHIS
Grupo de diseño mas importante de la dècada de los 80’s.
Tendencia posmoderna.
Fundado por Ettore Sottsass en 1980, Milàn, luego de abandonar el grupo radical de Alchimia.
Junto a él un grupo de diseñadores y arquitectos italianos de muebles, tejidos y cerámicas.
Sottsass y sus colaboradores pensaban en la creación de un Nuevo Estilo Internacional
Inspiración ecléctica con fuentes diversas como la arquitectura clásica y el Kitsh de los 50’s.
Utilizaron colores atrevidos, hasta escandalosos para la época, enfatizando en el uso practico de los objetos.
La nueva manera de tratar los materiales y los objetos que tuvo una gran repercusión sobre todo en Europa.
Primeros pasos...
"Memphis no pretende saber lo que la gente necesita, pero intenta correr el riesgo de adivinar aquello que la gente quiere en cada momento".

Mostró su trabajo por primera vez en la feria del Mueble de Milàn en 1981, con èxito inmediato, al hacerse conocida como una polémica empresa, al ser atacados por los críticos que consideraron sus obras de mal gusto, pese a ello lograron un gran éxito comercial.

Los visitantes descubrieron después de los años de racionalismo una colección de muebles extraños con laminados relumbrantemente coloreados plásticos blasonados por el modelo kitsch geométrico y de la piel de leopardo por lo general encontrado en cómics de los años 1950 o cafés baratos.

Memphis comprendió que la alta cultura pudiera hacerse populista.
“Lo que ha bajado, puede subir otra vez...”.Desde este pensamiento que los objetos de Memphis claramente manifiestan el concepto de recuperar las imágenes más cotidianas, formas y colores. transformándolos y cultivando esto para hacer de ellos objetos de elite.
Memphis representó un punto de no retorno para el diseño italiano, una declaración de guerra en el pasado - y, igualmente, de rendición al futuro - por una generación de diseñadores que hoy tiene la dificultad que descubre de nuevo el anti clásico brillan. De hecho hemos comenzado el siglo 21 sin muchas nuevas ideas habiendo que surgido en el campo de diseño para hacer juego el impacto de aquella primera colección Memphis reveló hace 20 años.

Memphis fue salpicado a través de revistas por todo el mundo. Había exposiciones en Londres, Los Ángeles, Tokio, San Francisco, Nueva York y Europa

Pero Sottsass se desilusiono de Memphis y el circo de medios de comunicación alrededor de ello, en 1985 anunció que él abandonaba el grupo.

Los talentos que formó el grupo y aquellos que colaboraron con el fueron y son personajes excepcionales en el ambiente del diseño. Ellos han seguido produciendo objetos y arquitectura, que es por lo general es de calidad sumamente innovadora.

¿Cual es, después de todo esto, el objetivo de Memphis? . “El objetivo de Memphis es existir ".
Ettore Sottsass 1982.

HIGH-TECH
El estilo High – Tech surgió en la arquitectura de a mediada de los setenta, inspirada en el formalismo geométrico del movimiento moderno y el diseño radical de Buckminster Fuller. Su utilitarismo contradecía los excesos del diseño pop.
Fuller fundó la Dymaxion Corporation en 1932 con la intención de hacer una fabricación en cadena de casas circulares Dymaxion. Nuevos experimentos le llevaron a defender una cúpula geodésica, una forma que él apoyaba como medio de cubrir grandes aéreas a muy bajo coste. Se construyeron cientos de estas estructuras, a pesar de que los planes de Fuller de cubrir ciudades enteras con ellas se consideraron generalmente como fantasías futuristas. Fuller construyó una cúpula que sirvió de pabellón en la Exposición Internacional de 1967 en Montreal. Escritor prolífico, Fuller creía que muchos de los problemas de la sociedad, incluyendo la pobreza y la marginación, se podrían resolver adaptando de forma atrevida las nuevas tecnologías. Trató de volver a diseñar el automóvil convencional, pero sus ideas no encontraron mucha aceptación en la industria del automóvil. Recibió muchas condecoraciones de corporaciones de arquitectos estadounidenses. Murió en Los Ángeles el 1 de julio de 1983.

El High Tech es liderado por arquitectos británicos como Norman Foster, Richard Rogers y Michael Hopkins, que incorporaron elementos industriales sin adornos a sus edificios, se introdujo en el interiorismo de los setenta. Los interiores High – Tech empleaban equipos y accesorios utilitarios de uso industrial e institucional, como carritos, suelos de goma, lámparas de pinza, estantes de cinc galvanizados y barras de andamio, y combinaciones de colores primarios inspiradas en el De Stijl.
High Tech Encuentra sus orígenes ideológicos en el Archigram. Llevando al extremo las teorías y el estilo de sus predecesores (característica del nuevo movimiento).

En Estados Unidos sus representantes fueron, Joseph Paul D’Urso y Ward Bennett, que trabajan con materiales industriales reciclados.

Este estilo a fines de los setenta estaba decayendo y a comienzo de los ochenta fue finalmente desbancado por el posmodernismo. Con todo, la promoción del uso de componentes industriales inspiró a diseñadores británicos como Ron Arad y Tom Dixon a la hora de crear a mediado de los ochenta, poéticos y originales diseños a partir de materiales reciclados, como barras de andamios, asientos de coches y tapas metálicas.

RADICAL DESIGN
Años 70, el diseño se hace radical oponiéndose a las reglas del Movimiento Moderno. Grupos de diseñadores como Memphis, Archizoom o Alchimia enfatizaron el carácter divertido y lúdico de las formas, más que el carácter funcional. El diseño radical surgió en Italia a fines de los sesenta como reacción al buen diseño. Era similar al antidiseño, pero más teórico, politizado y experimental, y pretendía alterar la percepción general de la modernidad a través de propuestas y proyecciones utópicas.

Sus principales exponentes fueron los grupos de diseño y arquitectura SUPERSTUDIO, ARCHIZOOM, UFO, GRUPPO STRUM, GRUPO 9999 y LIBIDARCH. Atacaban las nociones de lo que constituía el “buen gusto” y organizaban instituciones y happenings subversivos cuestionaban la validez del racionalismo, de la tecnología avanzada, y, ante todo, del consumismo.

Las proyecciones de la arquitectura radical como il momento continuo de superstudio (1969) y wind city de Archizoom (1969), especulaban con la idea de “la arquitectura como instrumento político”, mientras que lo diseños radicales como Doric temple de UFO (1972) y superonda de Archizoom (1966) solian caracterizarse por su potecial de interacción con l usuario. Poéticos e irracionales a la vez, este tipo de diseño encarnaba la contracultura de fines de los años sesenta pretendía destruir la hegemonía del lenguaje visual del movimiento moderno.

En 1973, miembros de varios grupos de diseño radical se reunieron en las oficinas de la revista Casabella, dirigida por Alejandro Mendini. La reunión dio como fruto la fundación de GLOBAL TOOLS en 1974, pero al cabo de un año, la escuela de arquitectura radical se disolvió y el debate sobre arquitectura y diseño radical perdió ímpetu. Al cuestionar el precepto del diseño, establecidos desde hacia tiempo, los diseñadores radicales como Andrea Branzi y Lapo Binazzi, asentaron los fundamentos teóricos para la evolución del posmodernismo a finales de los setenta y principios de los ochenta.

ANTIDISEÑO
Rechazando los proceptos racionales del movimiento moderno, el antidiseño pretende validar la expresión creativa individual a través del diseño.

El antidiseño se convirtió en una fuerza de vanguardia a finales de los sesenta, cuando se formaron varios grupos de diseño radical en Italia. Estos grupos consideraban que la modernidad ya no estaba en sintonía con la vanguardia y que había dejado de ser una fuerza cultural impulsora, sometida a los intereses industriales en la estratagema descaradamente comercial y consumista.

Radicalmente critico con la tecnología avanzada y el consumismo ya establecido en la sociedad, el movimiento antidiseño defendía el diseño de evasión. Con sus provocadoras superestructuras intentaba demostrar lo absurdo del racionalismo llevado al límite. La creación de la GLOBAL TOOLS en 1974, una escuela de antiarquitectura y antidiseño, que buscaba nuevas técnicas no industriales para potenciar la creación individual, marcó el fin de la etapa del antidiseño.

POSMODERNISMO

El posmodernismo en el diseño se remonta a la década del '60, cuando emergen el Pop, el antidiseño y las críticas de las esferas intelectuales y artísticas, sobre diversos aspectos de la Modernidad.

Los primeros defensores del posmodernismo argumentaban que la adhesión del anterior movimiento moderno a la abstracción geométrica (que negaba el ornamento y el simbolismo) había deshumanizado al diseño, dado que en éste primaba entonces el funcionalismo y el racionalismo. En el área del diseño y la arquitectura, Robert Venturi, por ejemplo, sostenía que la arquitectura moderna carecía de sentido, ya que no poseía la complejidad e ironía que enriquecía a los edificios históricos.

A partir de mediados del '70, arquitectos americanos como Michael Graves empezaron a introducir motivos decorativos en sus diseños, que a menudo hacían referencia a antiguos estilos y que solían ser irónicos en su contenido.

El grupo Memphis, integrado por diseñadores italianos militantes del diseño radical, la vanguardia y de otros equipos de diseño como Studio Alchimia, produjeron monumentales y vistosos diseños "neopop" que causaron gran sensación a nivel mundial desde 1981.
La obra de Memphis recibía una serie de influencias muy eclécticas, y con sus motivos atrevidos y formas estrafalarias, se burlaba de la noción de "buen gusto".Memphis contribuyó durante los años ochenta a la comprensión del Posmodernismo como estilo internacional, puesto que los diseños posmodernos abrazaban el pluralismo cultural de la sociedad global contemporánea y utilizaban un lenguaje simbólico concebido para trascender fronteras. Entonces, el movimiento posmoderno puede resumirse como un híbrido del diseño, dado que en el proceso de creación las formas, extraídas de su contexto temporal y concreto, se combinan al azar y hacen del diseño decoración pura, convirtiéndolo en una verdadera enciclopedia de materiales.
Tiempo después, la recesión económica de los años noventa motivó a los diseñadores a buscar enfoques menos expresivos y más racionales: de este modo, las atrevidas manifestaciones del antidiseño de los años ochenta fueron sustituidas por la silenciosa pureza del minimalismo de los noventa.
El posmodernismo surge a la emergencia del diseño pop y antidiseño. Durante la década del sesenta, se discutía el estado de todos los ámbitos de vida, incluso del diseño moderno. La modernidad se vio realmente cuestionada por primera vez en el libro de Jane Jacobs “muerte y vida de las grandes ciudades” (1961), centrado en el fin de la cohesión social de la construcción y el urbanismo utópico del movimiento moderno habían provocado en las urbes, y en el de Robert Venturi, complejidad y contradicción en la arquitectura (1966), que argumentaba que la arquitectura carecía de sentido ya que no poseía la complejidad e ironía que enriquecía los edificios históricos.

En 1972, Ventura, Denise Scott Brown y Steven Izenour publicaron la obra seminal Aprendiendo de las vegas, que elogiaba la honradez cultural del comercialismo de los rótulos y edificios de es ciudad del desierto. Ese mismo año, la traducción al ingles del libro de Roland Barthes Mitologías (1957) dio paso a la diseminación de sus teorías sobre semiótica (el estudio de los signos y símbolos como instrumentos de comunicación cultural). Se creía que si los edificios y objetos estaban imbuidos de simbolismo, y sus espectadores y sus usuarios podrían relacionarlos psicológicamente.

Los primeros defensores del posmodernismo argumentaban que la adhesión al movimiento moderno a la abstracción geométrica que negaba el ornamento y por tanto el simbolismo, deshumanizaba y a la larga alienaba el diseño y la arquitectura.

Diseñadores próximos al Studio Alchimia, como Alessandro Mendini y Ettore Sottsass, empezaron a producir obras en el lenguaje posmoderno, con contenidos irónicos sobre el movimiento moderno a través de la decoración aplicada. Mas tarde, Memphis produjo monumentales y vistosos diseños “Neopop” que causaron gran conmoción a nivel mundial al ser expuestos por primera vez en 1981. La obra de Memphis recibía una serie de influencias muy eclécticas y se burlaba intencionalmente de la noción del “buen gusto” con laminados de plástico de motivos atrevidos y formas estrafalarias. Memphis contribuyó significativamente a popularizar el antidiseño y, por tanto, a la aceptación del posmodernismo como estilo internacional en los ochenta.

Los estilos posmodernos abrazaron el pluralismo cultural de la sociedad global contemporánea y utilizaron un lenguaje de simbolismo compartido para trascender fronteras.

Las formas y los motivos de “objetos simbólicos” no solo derivaron de objetos decorativos del pasado (clasicismo, art decó, constructivismo o de De stijl). A veces también hacían referencia al surrealismo, al kisch, y a la imaginaria informática. Alguno de los diseñadores mas destacados en (además de los ya mensionados) Mario Botta, Michele de Lucchi, Hans Hollien, Shiro Kuramata, Aldo Rossi, Peter Shire, George Sowden, Matheo Thun y Masadori Umeda. Sus atrevidos diseños para cerámica, tejidos joyas relojes, platería, mobiliario e iluminación se produjeron a escala limitada en empresas como Alessi, Artemide, poltronova y Sunar, entre otras.

Hans Hollein subrayó que, al rechazar el proceso industrial, los productos del posmodernismo serian invariablemente “asuntos de una elite” y que, como tal, presentaban el triunfo del capitalismo sobre la ideología social, base del movimiento moderno.

El carácter ecléctico del posmodernismo no solo refleja el dominio del individualismo sino también la mayor fragmentación de la sociedad durante los años ochenta. El Boom de la década, impulsado por los créditos, permitió que floreciera el antirracionalismo del posmodernismo.

A finales de los ochenta el estilo se había diversificado más aun y engloba el Matt Blanck, descontructivismo y postindustrialismo. Sin embargo, la recepción de principio de los noventa motivó a los diseñadores a buscar enfoques menos expresivos y más racionales. EL atractivo del posmodernismo empezó a desvanecerse. Las atractivas manifestaciones del antidiseño de los ochenta han sido sustituidas por el silencioso minimalismo de los noventa, pero la influencia del posmodernismo sigue viva, ya que al cuestionar el movimiento moderno ha causado una importante e ininterrumpida revalorización de lo esencial en el diseño.

POSTINDUSTRIALISMO
El postindustrialismo es un planteamiento postmoderno del diseño en el que los objetos diseñados se producen al margen de la corriente industrial.

A fines de los setenta y durante los ochenta, las economías occidentales pasaron a depender menos de la industria y a basarse más en los servicios. Muchos diseñadores empezaron a crear diseños únicos o en ediciones limitadas que reflejaba el carácter postindustrial del periodo y permitían a los diseñadores explorar con más libertad su creatividad individual, libres de restricciones del proceso industrial.

Diseñadores como Ron Arad y Tom Dixon construían artefactos improvisados, consistentemente distanciados de la precisión de los productos industriales estandarizados. Arad proclamó la noción de “arte usable” y, como tal, dio lugar a una nueva práctica de diseño, experimental y poética a la vez.

DESCONSTRUCTIVISMO
La desconstrucción es un método de análisis asociado a la crítica literaria y postulado por primera vez por el filosofo Jacques Derrida en los sesenta.

En estos años, las ideas de Derrida se reflejaron en un estilo de arquitectura y diseño: el desconstructivismo. Se trata de un movimiento vinculado al postmodernismo, puesto que también cuestiona las premisas tradicionales de la modernidad. Sin embargo, a diferencia de este, rechaza el historicismo y la ornamentación. Así, a menudo alude a la deconstruccion del significado, mientras que es el posmodernismo lo advierte irónicamente y lo vuelve a codificar. Estilísticamente e incluso filosóficamente similar al constructivismo ruso de los años veinte.

Por su carácter básicamente antirradical, del decontructivismo esta asociado al antidiseño y ha ejercido un escaso impacto en el diseño de productos, con excepciones como la radio in a bag de Daniel Weil (1981- 1983), que al dejar sus componentes a la vista contrarresta las formas tradicionales y reconstruía la lógica del diseño convencional.

SOFT DESIGN
A mediados de los años ochenta se acuñó el termino sorft – tech o sorft design para describir productos con formas escultóricas redondeadas o “blandas”. Una de las primeras manifestaciones fue el equipo electrónico de consumo, sobre todo los productos SHARP y YAMAHA. Estos diseños posmodernos se oponían al racionalismo y a las buenas formas dominantes promovidos por fabricantes como BANG & OLUFSEN y en su lugar se inspiraban en estilos de época, especialmente biomorfismo de los años cincuenta. Este tipo de estilismo retro estadounidense se convirtió en un fenómeno generalizado en la segunda mitad de los años ochenta. Sin embargo, a principio de los noventa dio paso a un enfoque más reflexivo, orgánico y holístico.

El diseño blando, como se denominó este nuevo enfoque, que Ross Lovegrove describió como “un nuevo naturalismo”, era emocional, gestual y antropocéntrico. Es significativo que la industria automovilística fuera una de las primeras en adoptar esta nueva tendencia, como demostraron los automóviles TWINGO de RENAULT (1992) y MICRA de NISSAN (1992).

El surgimiento del diseño blando puede atribuirse a varios factores: el rechazo total, a fines de los ochenta del funcionalismo de estilo BAUHAUS y la revalorización del diseño orgánico en general, el perfeccionamiento de la aplicación de datos ergonómicos, la realización de formas curvas mas complejas, posibles gracias a programas avanzados de CAD/CAM, y la disponibilidad de nuevos materiales, sobre todo tecno – polimeros exóticos, que ofrecían a los productos una mayor tactilidad potencial.

A fines de los noventa las formas blandas hicieron avances significativos no solo en el sector automovilístico, sino también en la práctica habitual del diseño.

El diseño blando se suele utilizar con fines estéticos y no debería confundirse con escencialismo orgánico, ya que, aunque guardan un parecido visual notable, el primero se rige solamente por criterios estéticos.

DISEÑO ORGÁNICO
El diseño orgánico es un enfoque holístico y humanizador del diseño.
Su método de trabajo consistía en el desarrollo de soluciones integradas, de modo que la totalidad de un esquema arquitectónico se unificaba, generando un efecto general mayor que la suma de las partes.

En ese enfoque orgánico fue crucial la manera en que los elementos individuales, como objetos o muebles, conectaban visual y funcionalmente con el contexto de su emplazamiento interior y el conjunto del edificio. También era importante cómo los interiores se integraban con la totalidad del esquema y cómo el propio edificio lo hacía con su entorno, mediante la armonía de sus proporciones, los materiales y el color.

Pero si bien la interconexión y el espíritu de la naturaleza eran la base de la arquitectura orgánica, no solían emplearse formas orgánicas; eso hasta que a principios de los años treinta, Alvar Aalto, uno de los mayores defensores del diseño orgánico, lideró un vocabulario humanizador y moderno de la forma, donde las curvas suaves y sinuosas se opusieron al rígido formalismo geométrico del estilo internacional.
La principal preocupación de Aalto eran las conexiones funcionales, espirituales y emocionales de sus muebles con los usuarios individuales.

Sus ideas tuvieron un alto impacto, sobre todo en los EE.UU, cambiando el rumbo del diseño hacia el movimiento orgánico moderno: de este modo, diseñadores como Eero Saarinen y Charles Eames crearon sillas, muebles realmente revolucionarios, no sólo por la tecnología de punta que utilizaron en la estructura, sino también por el concepto de contacto y soportes continuos, promovido mediante las formas orgánicas ergonómicas y refinadas del asiento. La aplicación práctica del diseño orgánico Saarinen la llevó a su arquitectura: su obra maestra es la terminal orgánica de la TWA en el aeropuerto Kennedy, uno de los edificios más extraordinarios del siglo XX.

A principios de los años noventa, impulsado por un mejor conocimiento de la egonomía, la antropometría, los avances en el diseño y la creación por computación, el diseño orgánico emergió con más fuerza que nunca.
Este movimiento comenzó a fines del siglo XIX y tuvo un largo desarrollo hasta los años sesenta. Dentro de este movimiento han existido unos de los más recordados y premiados muebles del siglo XX, en los que destacamos los diseños de Eero Saarinen y Charles Eeames, destacados diseñadores de dicho siglo. Sus sillones fueron revolucionarios, no solo por la tecnología de punta utilizada, sino también por el concepto de contacto y soporte continuos, promovido por formas orgánicas ergonómicas y refinadas en su estructura.

Estos diseños, enormemente influyentes, trazaron una nueva dirección en la creación de mobiliario, ya que impulsaron los intentos de conseguir la unidad orgánica estructural, material y funcional del diseño, y tuvieron obras tan representativas como las sillas de contra chapado de Ray y Charles Eames.

El éxito del diseño orgánico en los años de posguerra influyó estilísticamente en el nacimiento del biomorfismo y continuo inspirando a los diseñadores de los sesenta y setenta, como Maurice Calka, Pierre Paulin y Olivier Mourgue en la creación de formas altamente estructurales en el lenguaje orgánico.

A principios de los noventa, impulsado por un mayor crecimiento de la ergonomía y la antropometría y por los avances en diseño y la creación por computador el diseño orgánico emergió con más fuerza que nunca. Tal y como hicieron Eames y Saarinen, los diseñadores industriales más innovadores de la actualidad, como Ross Lovegrove, quien desarrolla varios diseños orgánicos desmaterialistas a través de aplicación novedosas de materiales y técnicas industriales de alta tecnología.

Sí bien el diseño orgánico esta tradicionalmente asociado con materiales naturales, irónicamente es plástico (lo último en materiales sintéticos) los que mejor expresan la esencia abstracta de la naturaleza y maximizan las conexiones funcionales a través de las formas orgánicas que más se adaptan a la morfología humana.

Sin embargo, el diseño orgánico expresa toda su fuerza cuando su sensual y emocionalmente persuasivo vocabulario formal conecta con nosotros de manera subliminal apelando directamente a nuestro sentido primigenio de la belleza natural.

DISEÑO ECOLÓGICO
Los objetivos principales del diseño ecológico son minimizar los residuos y reducir la producción de energía y materiales en nuestra sociedad para ajustarlos a niveles sostenibles. En sus inicios, su defensor mas celebre fue Richard Buckminster Fuller, que promovió en los años veinte una “ciencia del diseño” basada en la idea de ofrecer “lo máximo, con lo mínimo”. Fue el, quien en los años cincuenta acuñó el termino “Speaceship earth”, lo que contribuyó a que la gente pensara en el planeta de un modo mas holístico. Vance Packard otro de los autores y teóricos que han contribuido a la difusión de un conocimiento más profundo del diseño ecológico, escribió el libro “los artífices del derroche” (1961), que condenaba especialmente la practica de la obsolencia planificada (productos desechables), y Victor Papanek, autor de “diseñar para el mundo real” (1971), que asociaba la conciencia ecológica al proceso de diseño radicales que respetara el medio ambiente.

Estas ideas fueron muy populares en los setenta, cuando la crisis del petróleo incrementó la preocupación por el carácter limitado de los recursos naturales de la tierra.

En los años ochenta, varios desastres ecológicos provocados por errores humanos, junto a la idea cada vez mas patente de la industrialización contribuía al calentamiento del planeta, estacaron la necesidad urgente de un diseño ecológico.

En este tipo de diseño, también llamado diseño verde, se tiene en cuenta el ciclo completo de vida del producto: la extracción de materias primas y el impacto ecológico de su procesamiento, la energía consumida en el proceso de fabricación, la generación de subproductos negativos, la energía requerida para su distribución y el impacto de esta, la duración de la vida útil dl producto, la recuperación de los componentes y la eficacia del reciclaje, y los efectos de los residuos en el medio ambiente, por ejemplo al acumularse en vertederos o al incinerarse.

Aunque el reciclaje puede reducir el consumo de energía, no lo minimiza y en cierto modo puede considerarse que en realidad perpetúa la cultura de los residuos. Por el contrario, una mayor duración de los productos minimiza tanto los residuos como el consumo de energía; al duplicar la vida útil de un producto, su impacto en el medio ambiente se reduce a la mitad.

ESENCIALISMO
El esencialismo es un enfoque del diseño que se ocupa de la organización lógica de aquellos elementos totalmente necesarios para la realización de un objetivo concreto.
En este sentido, el esencialismo se basa en un concepto moderno: obtener el máximo a través de lo mínimo. Se trata de una corriente bastante próxima al diseño ecológico. El origen del esencialismo se remonta a la ciencia del diseño DYMAXION (dinámica + máxima eficacia) que promovió Richard Buckminster Fuller en los años veinte y sus innovadores proyectos subsiguientes basados en el uso de la mínima cantidad de energía y materiales.

Una perspectiva esencialista del diseño se suele basar en una lógica de construcción de orientación tecnológica, y por tanto tiene muchos puntos en común con las escuelas de diseño funcionalista y racionalista.

El escencialismo ha caracterizado el trabajo de muchos de los principales diseñadores industriales del siglo XX, aunque el vocabulario formal de sus diseños ha variado frecuentemente de forma considerable.

El esencialismo, visto como una evolución del movimiento moderno, puede adoptar tanto formas geométricas como orgánicas; no existe un estilo definido. El diseño de Dieter Rams, por ejemplo, no posee las mismas cualidades estéticas que un diseño de Charles Eames, pero ambos pueden considerarse modernos y completamente esencialistas. Algunos diseñadores industriales contemporáneos, como Jasper Morrison y Konstanin Grcic, adopta una perspectiva prácticamente utilitaria al diseñar productos esencialistas de gran pureza estética. Otros, como Harri Koskinen, se interesan por paradigmas regionales de características inherentes esencialistas y los interpretan de forma actual.

El esencialismo, cada vez más ligado al diseño orgánico y a un nuevo naturalismo formal, como se puede ver en la obra de Ross Lovegrove.

El esencialismo, que requiere un conocimiento profundo de la estructura, la naturaleza de los materiales y las técnicas industriales, es sin duda el enfoque mas adecuado para el siglo XXI.

DISEÑO RETRO
El termino diseño retro se utilizó por primera vez a mediado de los años sesenta en referencia a la tendencia del diseño popular a adoptar estilos de otras épocas.

En los años sesenta y a comienzo de los setenta existió un inmenso renacimiento del interés por el arte victoriano y el art nouveau. Por ejemplo, la tipografía de feria victoriana se utilizó mucho en los carteles pop y en las portadas de discos. Sin embargo, el diseño retro realmente llegó a la mayoría de edad en los años ochenta, cuando el movimiento moderno tardío se convirtió en un estilo internacional. Muchos diseñadores en este movimiento buscaban inspiración en los productos KISCH de los años cincuenta, lo que hizo surgir multitud de productos del diseño retro, como radios de colores papel y muebles asimétricos con patas largas y estrechas.

La fascinación por el estilo de los años cincuenta continuó hasta entrados los años noventa, y en 1991 NISSAN lanzó al mercado su automóvil FIGARO, de edición limitada. Este diminuto vehículo es una representación casi propia del comic del diseño de los años cincuenta, mientras que la motocicleta ROYAL STAR diseñada por GK DESIGN para YAMAHA es una interpretación más directa del estilo de la época. Más recientemente, JAGUAR, BMW y CHRYSLER también han diseñado vehículos con diseños claramente retro.

Actualmente este campo, un gran negocio supone la combinación del estilismo antiguo con tecnología de punta para fabricar productos híbridos de un buen funcionamiento y fuerte personalidad.

¡¡¡ Suerte en el certamen!!!

Recuerdo consultar el complemento a la materia que guarda relación con las imágenes de diseños relevantes, tendencias y estilos, estos se encuentran en el blog de la asignatura.

Rodolfo
Profesor asignatura Historia dos 2008.

HISTORIADOS EDI-UBB

miércoles, 10 de septiembre de 2008

Felicitaciones a todos los que aprobaron Historiados

sábado, 6 de septiembre de 2008

Condiciones del Certamen Historia 2

Imagenes generales 1/2

Imagenes generales 2/2

viernes, 5 de septiembre de 2008

Texto alternativo

Texto de materia certamen Historia dos/ desde aqui podras copiar y bajar la materia especifica.

lunes, 1 de septiembre de 2008

Resultados Tercer Control Historiados

sábado, 30 de agosto de 2008

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